La “fiaba” di Re Orso

letteratura

Stritolato nella morsa di due enormi fagocitanti tendenze della poesia italiana del Secondo Ottocento, quella del classicismo patriottico alla Carducci da un lato, e quella del simbolismo alla Pascoli dall’altro, si dibatte, sempre più inascoltato e privo di forze, il curioso movimento degli Scapigliati.


Sfortunati com’esso ne furono i protagonisti: cognomi e prenomi ormai dimenticati, prose e poesie sconosciute, se non da studiosi e lettori intimamente appassionati. Difatti quanti sono coloro i quali, sentendo i nomi d’un Giovanni Camerana o d’un Emilio Praga o d’un Cletto Arrighi (colui che impose il nome al movimento stesso), avvertono accendersi nella mente una scintilla di puranche lontana memoria?

Eppure, quella che, allo sguardo più superficiale, può apparire come la mera, pallida eco cisalpina della bohème (“Scapigliatura” ne è infatti la libera traduzione), del maledettismo romantico-simbolista, di quell’audace visione poetica che in Francia, sulla scia di Baudelaire, poeti ben più entusiasti stavano tentando riscuotendo enorme successo, l’italiana Scapigliatura, ad una visione più attenta e partecipata, non manca di rivelare perle letterarie di raro ingegno, denotate da caratteristiche loro proprie. E, tra queste, è certo il caso di quello che potremmo, seppur con qualche riserva, definire “poemetto”, intitolato Re Orso e sottotitolato Fiaba, composto da Arrigo Boito negli anni ’60 del XIX secolo.

Arrigo Boito

Re orso

Ti schermi

Dal morso

De’ vermi

È questo il leit-motiv dell’opera, il “funereo suon” che turba i sogni di Re Orso, crudele tiranno che mena la propria vita compiendo le più sfrenate scelleratezze, tra effluvi di porpore e vini, a cavallo dell’anno Mille. Nella mitica isola di Creta risiede la sua corte composta da dodici Conti, vassalli sempre dediti a festini e carneficine, incondizionatamente emuli del sovrano. L’introduzione ci catapulta subito nel pieno di una di queste quotidiane orge sanguinarie: nell’ebrietà della festa, Re Orso alza il pugnale e, dal nulla, sgozza la propria consorte; ad un tempo, ogni Conte compie il medesimo eccidio.

Ebro il Duca, ebri i Conti – avea ciascuno

La sua donna da lato – il Duca afferra

Mosso da noja o da delirio, il crine

Di Mirra sua, soave amor, fanciulla

Giovanissima e bella, e col pugnale

Ne schïanta la testa; allor d’un colpo

Dodici teste rotolâr sul desco.

Non voglio dire di più, la trama è semplice: Re Orso cercherà disperatamente, uccisione dopo uccisione, efferatezza dopo efferatezza, di eliminare l’autore di quel lugubre urlo profetico andando incontro all’inevitabile destino di dannazione eterna.

Singolare e dannato “poemetto” che quasi sorpassa la Scapigliatura per gettarsi in un’ottica già squisitamente e compulsivamente decadentista. Gli ori, le gemme, le sete, i vini, gli effluvi spadroneggiano lungo tutto l’intessersi della prima parte della vicenda, tanto che addirittura le donne del terrifico duca hanno degli aromi per nome: Mirra, la prima moglie, e Oliba, la bella giudea donatagli dal doge di Venezia, il cui suono richiama subito alle narici l’olibano, l’incenso.

Edizione del 1877 de Il Libro dei Versi e Re Orso

Ebbene, potremmo definire questo scritto sbrigativamente come “poemetto”, ma non lo è propriamente, esso è molto di più: è un bislacco intruglio alchemico composto di versi sciolti, di rime, di prosa. Un unico narratore esterno ne incornicia la vicenda, ma allo stesso tempo i suoi personaggi paiono comportarsi a mo’ d’attori, con scambi di battute serratissimi (tant’è vero che vengono rievocati nella conclusione come da perfetta norma teatrale); i suoi paesaggi sono scenografie tracciate con tinte decise che mutano di scena in scena; persino la divisione interna dell’opera richiama in maniera più che evidente una vocazione drammaturgica.

Ma da quale fertile umo poté germinare un tale florilegio di forme? Ritengo siano principalmente due le forze motrici essenziali che ne spronarono la tessitura poetica: da una parte, uno dei caratteri fondanti della Scapigliatura stessa, ossia il ripudio di quel posato romanticismo italiano che vedeva nella forma-romanzo del Manzoni il proprio simbolo più egregio; dall’altra, invece, una peculiarità tutta boitiana quale fu la sua formazione musicale eminentemente operistica.

E l’orecchio se ne avvede all’istante: ecco comparire assoli, duetti, recitativi, passaggi sinfonici a non finire; ecco fiorire tripudi di parole troncate e di sdrucciole che si avvicendano in cantabili strofette di quinari, senari, settenari ed ogni tipo di verso possibile. Ed è forse soprattutto questo, il Re Orso: un divertitissimo vagare poetico nei meandri del metro. 

Sia chiaro, non ci troviamo di fronte a un blateramento di sillabe fine a se stesso, al contrario, la metrica gioca qui un ruolo anzitutto – potremmo dire – poietico, fondamentale nella caratterizzazione dei personaggi, dei luoghi, degli atti, pure della disposizione d’animo del narratore nei confronti dell’uditorio. Così, quando il giullare Papiol, il “nano | Gobbo, rossiccio e strano”, tanto minuto che “Per cimiero ei porta un guscio | Di castagna o di lumaca, | Una pelle di lucertola | È sua calza ed è sua braca”, si mette a parlare, questi lo fa emettendo strofette di rapidi e acuti quinari (“E disse: «Principe! | Paura ammanta | Di buio il fulgido | Raggio del sol.”); così, quando viene descritta la figura di Trol, il “fier colosso | Negro, alto, grosso” che è ad un tempo “cuoco e boja” del re, ecco che il narratore si rivolge a noi con versi scomposti, dalle tremende rime baciate, che simulano i mostruosi passi del gigante, come se fossimo bambini pronti a nascondersi sotto le coperte presi dal terrore (“Pei putti | Brutti; | E per le citte | Che non stan zitte | Intorno al fuoco, | Dirò la favola | Del cuoco | Trol.”); ed ancora, nella squallida e agghiacciante scena dello stupro della vergine Oliba, il verso prediletto da Re Orso per declamare la propria ferigna e folle lascivia è il dodecasillabo, forse il più ferocemente reboante degli schemi ritmici italiani (“Oliba! per l’atra mannaja del boja! | Oliba! pel sacro furore del re! | Per l’acre geenna! per l’Orco e la foja! | Per mille assassinj che pesan su me!”); e come dimenticare, poi, il cavaliere provenzale che canta (nonché citando Folchetto di Marsiglia e l’Arnaut Daniel dantesco) il proprio amore in una canzone di endecasillabi (“Io di Provenza tenero troviero | Vorrei parlarti nella mia loquela | Vorrei cantarti in nota di preghiero | L’ardente amor che il mio spirito inciela.”)?Non è un caso che l’unica opera scapigliata di successo internazionale e, soprattutto, duraturo (cosa nient’affatto scontata quando si tratta di melodrammi) sia proprio un’opera lirica scritta e musicata da Arrigo Boito, quella meravigliosa reinterpretazione del Faust goethiano che è il Mefistofele.

Fëdor Šaljapin interpreta Mefistofele nell’omonima opera (1910)

Torniamo ora al sottotitolo del “poemetto”; cosa accomuna il Re Orso alla narrazione fiabesca? Apparentemente tutto, dai personaggi, ai paesaggi, al tempo: abbiamo un re egoista e cattivo, abbiamo una bella principessa, un nobile cavaliere, un orco, uno gnomo, un castello, l’elemento del magico, il viaggio, l’amore, e il tutto ambientato nel Medioevo. Tuttavia, addentrandoci negli oscuri anfratti della narrazione, ci accorgiamo all’istante che “fiaba”, il Re Orso, lo è solo di facciata: i buoni muoiono inevitabilmente, il male (se così possiamo definirlo) prevale e regna in eterno; non si assiste ad alcuna crescita personale nell’animo dei protagonisti, o perché storpiati sul nascere dalla malvagità del mondo o perché succubi della propria totale abnegazione al maligno; la vicenda non si risolve in alcuna apoteosi finale, al contrario, ci ritroviamo innanzi ad un anti-apoteosi, nel vituperio perpetrato in eterno dal famelico verme che scava nel cadavere di Re Orso. La “fiaba” diviene l’anti-fiaba per eccellenza.

La retorica dell’antitesi è cardine del movimento scapigliato tutto, è l’eterno dualismo in cui è immerso l’animo del poeta: la somma poesia contro lo squallido vero, l’una che olezza di languida illusione, l’altro che puzza di lorda arresa, e per un individuo immerso in un contesto culturale radicalmente positivista come quello del Secondo Ottocento, il sogno della prima non potrà certo scalzare la potestà del secondo.

Eloquenti a tal proposito sono i versi di un componimento sempre boitiano intitolato, guarda caso, “Dualismo”:

Questa è la vita! l’ebete 

Vita che c’innamora,

Lenta che pare un secolo,

Breve che pare un’ora;

Un agitarsi alterno

Fra paradiso e inferno

Che non s’accheta più!

O ancora nella sempre sua “Lezione di anatomia”, ove si palesa il conflitto etico scatenato in uno studente di medicina nell’assistere alla dissezione di un cadavere, tra la sacralità del corpo e il diritto della scienza:

Pur quella vergine

Senza sudario

Sperò, nell’ore

Più melanconiche

Come un santuario

Chiuse il suo cuore,

Ed ora il clinico,

Che glielo svelle,

Grida ed esorta:

«Ecco le valvole,» 

«Ecco le celle

«Ecco l’aorta

Ma nel Re Orso ovviamente c’è qualcosa di più: qui l’antitesi si estrema, assieme al gioco del ribaltamento, per fondersi nell’incubo, raggiungendo tonalità per nulla velatamente anticristiche. L’intero “poemetto” può essere letto, quindi, come un’orribile contro-allegoria dell’immaginario cristiano, di quella, come viene definita nell’opera stessa, “antica fola” che in epoche passate permetteva all’uomo di esperire la meraviglia poetica come sostanza della realtà (“Tale in un cerchio magico | Puro da immota labe, | L’uomo crescea fortissimo | Colla vita nel cor.”).

Leonardo Da Vinci, “Ultima Cena” – 1495

Ed ecco i protagonisti di questa mefistofelica danza macabra.

Il terribile Re Orso si contrappone al Cristo come i Conti ai dodici apostoli:

Dodici Conti aveva il Duca eletti

A suoi ministri, e legge era di Stato

Che in sua presenza ei ripetesser muti

Ciò ch’ei compiva.

Emblematica risulta pure l’ambientazione: Creta, sede del minotauro, consueto simbolo diabolico, del quale Re Orso rappresenta una sorta di medievale reincarnazione.

Al posto della meretrice Maddalena troviamo la vergine Oliba, bella giudea che viene data in sposa a Re Orso e da quest’ultimo prima stuprata ed infine barbaramente decollata.

Le veci dell’Iscariota non le fa un traditore, bensì il cavaliere, fedelissimo d’amore, il quale finisce per impiccarsi dalla disperazione, come ci viene raccontato nella seconda parte dell’opera:

                                    Un’altra saga,

Più antica e più veggente ne tramanda

Che in quella notte mugolasser voci

Tetre nell’aria, e si vedesse appesa

La salma d’un gentil romanzatore

A un salice del bosco.

Allo stesso modo, il periodo che intercorre dalla morte di Re Orso fino all’arrivo del verme destinato a rodergli le membra in eterno, è scandito da una cronologia ternaria, quasi a richiamare alla memoria una resurrezione che non arriverà mai (“Passâr tre giorni”, “Passâr tre anni”, “Passâr trent’anni”).

Morte di Giuda – fotogramma tratto dal musical Jesus Christ Superstar

Ma veniamo alla morte del protagonista: un secolo dopo a Parigi, Re Orso, ormai tanto vecchio e decrepito che, di riconoscibile, “Non restava che l’occhio”, morente confessa i suoi cruenti peccati a “un frate negro e chiuso | In lungo sajo”.

«Son tre giorni, son tre notti | Che Re Orso si confessa».

Come si può confessare un Re Orso? La forma muta repentinamente in prosa; promette a large mani doni alla “Romana Apostolica Chiesa”, più volte, disperato, e confessa tutto: di come, malgrado ogni intervento, quella voce terribile lo perseguitasse ancora e di come per cancellarla definitivamente dalle proprie orecchie sterminò tutti, dal primo all’ultimo (“Più che crescea l’incubo di quella voce e più crescea di morti la reggia”), dapprima i Conti, poi i servi e i cortigiani, infine il fedelissimo Trol, la mano insanguinata attuatrice d’ogni delitto, il quale, dato il comando, si suicidò senza remora, con la beatitudine in volto (“Trol si scannò. Morì tranquillamente come un beato, colla pace sul volto, e mi sembrò veder da quel possente masso di carne volitare ad alto un’animella gaja e piccioletta che andava in Paradiso”). Ma la voce non accennava a svanire. Allora, ormai completamente solo, fuggì “lontan, lontano, lontanissimo”, senza trovar pace, per un secolo intero.

Il lettore attento non si fa ingannare: nonostrante tutto, l’animo di Re Orso non è redento nel profondo. La prosa, che dovrebbe simboleggiarne un accorato e trasparente pentimento, è in realtà un insieme di endecasillabi e settenari disposti uno accanto all’altro, egli infatti non si è separato dalla consueta recita, al contrario, ancora resta fedele a ciò che era in passato. Confessa sì i propri peccati, ma ne disvela pure l’intento, quello di vedersi spettare esequie degne d’un monarca santissimo, la gloria postuma, l’eternità del corpo: 

Voglio essere imbalsamato da un mago d’Oriente, voglio durar sotto terra bello e fresco come una sposa per dieci secoli… Voglio molti aromi nella bara… e odore di santità… e un sudario di porpora, e una cassa d’oro, e un monumento di cristallo… e il monogramma ☧, e il lamento delle prefiche e il canto delle cantatrici… e voglio… (poni mente)… voglio una moneta d’oro nella mano destra per pagare San Pietro.

Egli non può separarsi dalla sfera materiale dell’esistenza, e ce lo chiarisce oltretutto l’insistenza con cui promette doni simoniaci al fine di procacciarsi tale sepoltura. Il destino di Re Orso è già segnato. Il confessore cappuccino inizia a palesarsi al lettore per quello che è in verità: non un fedele di Cristo, ma un demonio. Già quando Re Orso inizia la confessione stupisce come questi ne assolva all’istante i peccati, senza indugi verbali (“Ego te absolvo.” […] “Requiem.” […] “Requiem.” […] “Ego te absolvo.”); poi tutto ci si dipana allorché il frate impone, non visto, un segno di croce rovescio:

(Qui il frate veloce

Fa un segno di croce;

O santo Gesù!

Un segno rovescio

Tagliato a sghimbescio

Col capo all’ingiù!)

E poi quando, al momento dell’assoluzione finale, sussurra un miserere capovolto:

FRATE: maut maidrociresìm mangàm mudnùces, sueD ièm ereresiM

(In basse preghiere

Sta il frate raccolto,

O santo Gesù!

Il suo miserere

Le cifre à sconvolto

Coi piedi all’insù!)

Quando la fine è ormai vicina, a Re Orso sovviene il ricordo d’un ultimo peccato, l’uccisione d’un verme, ma proprio sul punto di confessarlo, con le parole ormai sulle labbra, esala l’ultimo respiro:

Par che nell’anima

Gli sia risorto

Come un peccato

Non confessato.

Che fu? Gorgogliano

Le labbra inferme:

«Ò ucciso un…»

Re Orso è morto.

Ed ora comincia il più conturbante episodio satanico di tutta l’opera. Il frate intraprende una litania infernale lunghissima – e tutta ci viene riportata – mentre un rospo emette, in risposta ad ogni “anti-santo” pronunciato dall’officiante, un gracidio che nel suono ricorda un “ora pro eo”. Vi risparmio la citazione dell’intera sezione semplicemente perché non voglio privarvi del gusto della prima lettura. Vi basti però pensare che il numero di demoni e malvagità invocate – senza contarne le varianti linguistiche – consta a ben 61 nomi, per un totale di 25 batracidi “ora/orate pro eo”. Insomma, roba da far apparire il rock più satanico una canzonetta da Zecchino d’Oro.


Tondo raffigurante Minotauro, Atene ca. – Museo Archeologico Nazionale di Spagna (Madrid)

Non intendo proseguire oltre nella trattazione di questo piccolo capolavoro, il resto è bene che lo scopriate da voi, tenendo caro il privilegio di godervelo senza troppo inquinamento esegetico per il capo. 

Quella che sin qui è andata delineandosi, in quello che può essere l’esiguo spazio di un articoletto destinato all’inter-rete, è unicamente una piccola, ma meritata apologia; di cose da dire sul Re Orso ve ne sarebbero tante, troppe (dalla questione delle pubblicazioni alle ricorrenze storiche interne, alla scelta dei vini conviviali), ed anche, beninteso, di negative (nevvero, sior Zeppa e dama Dieresi?), ma mio proposito è oggi solamente quello di risvegliarne l’interesse e la lettura, lascerò al futuro l’onere dello smantellamento.

Infine, ne consiglio caldamente una lettura in compagnia, il Re Orso vi si presta a meraviglia: trovatevi un amico, se vi è concesso addentratevi in un bosco, in una di quelle notti di luna piena tanto perfette per calarsi nella giusta atmosfera, e semplicemente recitate a turno, magari accompagnandovi con un buon sigaro e qualche bicchiere di vino, giusto da obnubilare la mente quel tantino che basta per abbandonarsi all’ebbrezza dell’urlo e del canto sguaiato, ma senza guastarsi la facoltà di lettura.

(Avvertenza: Si scagiona il qui presente da ogni responsabilità in caso di evocazioni demoniche involontarie)

Non mi resta che abbandonarvi alla lettura salutandovi con l’esordio decisamente eloquente di questa “fiaba”. Buon viaggio.

Pulzelle e pinzochere – fantesche e comari

Che andate per vespero – biasciando rosari,

Se avete dell’anima – cristiano pensiero,

Se il prete vi predica – l’eterno Avversiero,

Temete di leggere – la pagina orrenda

Di questa leggenda.

 

Fanciulli, omiciattoli – vecchiardi ed impubi

Se sotto le coltrici – v’affogan gl’incùbi,

Se a notte col moccolo – guizzante allo scuro,

Vedete dipingersi – di scheletri il muro,

Temete di leggere – la pagina orrenda

Di questa leggenda.

 

Voi nonne, voi balie – che in lunghe parole,

Narrate pei bamboli – le magiche fole,

Se in sogno v’assalgono – sudate visioni

Di lamie e mandragore – di spettri e demoni,

Temete di leggere – la pagina orrenda

Di questa leggenda.

Decorazione tratta dall’edizione del 1902 del Libro dei Versi

Edizione del 1877:  https://cutt.ly/6tZqpKV

Morte di Giuda: https://www.pinterest.at/pin/850476710854335738/